Hamletmakina përshkon skenën shqiptare
Edhe Hamlet, edhe makinë. Makina Hamlet. Ky i zoti i veprës, si produkt letrar, merr këtë makinën dhe shëtit nëpër lloj e lloj personazhi shekspirian e më gjerë, për të treguar një njeri të një kohe të caktuar, të një vendi të caktuar. Gjermano-lindori Heiner Myller më 1977-ën nis prej Hamletit dhe sjell nëpër shumë fytyrat që gjen në realitet apo imagjinatë të vet dhe i shenjon në gjuhë dramatike e histori. Sikur e kodifikon në dramatikishten klasike protretin moral, dhe pak më gjerë, të njeriut bashkëkohës.
Fillimisht është aktori. Aktori që në pak fjali bëhet Hamleti, rinori princ i Danimarkës që u tërbu aq keq që ja vranë babën mbret sa i iku mendja dhe thuri vargje me bukuri të rrallë teksa thurte plane të vriste hasmin që ja vrau babën dhe mori fronin.
Po kjo nuk është e rëndësishme në veprën e Myllerit. Aty theksi kalon direkt në një sulm ndaj babës. Ky thotë “Unë isha Hamleti” dhe direkt flet e thotë që ai që po varrosej në fakt ishte edhe baba i vet, dhe baba kishte qenë dhënësi i lëmoshëve që kishte për art të vetin vënien e njerëzisë në rresht.
Pastaj direkt vëmendja kalon në faktin që nëna po qihej mbi arkivol me mbretvrasësin e kurorëzuar. (Qyqja!) Pastaj, ca cupa të njoma që hyjnë e dalin te kazanët e vet të plehrave, qeshin. A do ndihmë xhaxha?, thonë.
Dhe mbasi sorollatet pak në dimensionin e madh që ofron Hamleti shekspirian, Hamleti bëhet Makbeth. E vret të gjorin Dunkan. Ndërrimi i personazhit është i qartë. Bëhet Rikardi i III-të, vrasësi i princërve të së nesërmes. Pastaj bëhet Raskolnikov, ai personazhi i “Krim e ndëshkim” dhe gërryhet nga ndërgjegja e vrarë prej vrasjes së fajdexheshës plakë dhe dëshmitares së krimit. Një sopatë brenda kafkës së plakës së gjorë e rikthen pjesën te një marrëdhënie e veçantë me mishin, me kockën, (që është njëfarë gjurme që ka lënë autori për regjisorët që do merreshin me të.) Me të pranishmen njerëzore. Pastaj dikush tjetër prap. Një vëzhgues cinik i shoqërisë që tregon se si ujqit vinin në fshatin e tij dhe i kullufisnin dy tre fshatarë. Bëhet një udhërrëfyes në revolucion. Ai tregon se si nis një revolucion si nga një këndvështrim sociologjik, si mblidhen njerëzit te rruga dhe marrin vrull. Ndonjë nga rradhët e horrave kuriozë heq fiksimin me kthy ndonjë makinë mbrapsht dhe pastaj policia e njerëzit vihen përball dhe aty personazhi tregon se ai është në të dy anët e frontit. Se ai është brenda frontit. Për të bëhet lufta.
Dhe këtu rikthet prapë në vëmendje fakti që ky para së gjithash është aktor. Një aktor që po inatoset se drama e tij nuk do të luhet asnjëherë.
Pak a shumë e njëjta gjë ndodh edhe me Ofelinë. Kjo është shoqëruese e Hamletit në fillimin e udhëtimit të vet. Pastaj bëhet një vetvrasëse kronike me ide shkatrrimtare. Pastaj bëhet Elektra, motra e Orestit të shkretë, që desh patjetër të vritej e ëma e vet, Klitemnestra gruaja dhe vrasësja e Agamenonit, që rrafshoi Trojën.
Kjo pastaj mallkon veten (aty poshtë.) Kjo e urren jetën dhe tregon se e kanë qirë e abuzuar gjithandej, në karrike. Shtretër, e tavolina. Gjithandej. Dhe nuk i kishte pëlqy hiç.
Mallkimi i saj është shumë më neurotic, ngaqë autori është përpjek më pak me i gjet referime. Më pak tekst. Po situatat arrijnë emocionalitet të lartë falë nervozizmit dhe absurdit, disi i pranishëm në feminizmin e kohës dhe teatrin që aso kohe kishte një bir të dashur në absurdin.
Një pjesë e errët.
Pjesa
Që në fillim u përfol një liri e parehatshme, lejuar që në konceptim, për vënien e veprës. Megjithëse ma merr mendja që regjisorit Stefan Çapaliku nuk i është dukur fare e tillë. Çapaliku me atë furi regjisoriale që numëronte shumë tablo e veprim kontribuoi për të shtyrë caqet e pranueshmërisë-pritshmërisë së publikut.
Drita e zgjedhur për të ngjeshur gjithë veprimin sa më poshtë drejt dyshemesë së skenës theksohej prej vertikalitetit tavanor të një rrjete hekuri që ndante skenën prej paraskenës. Pas hekurash tre kazanë plehrash me ato kapakët dy-vrimësh, që kemi te lagjja. Në to hynin e dilnin personazhet e shfaqjes. Hamleti (po themi) që e luante Alfred Bualoti, pastaj Ofelia (po themi) që e luante Eva Alikaj ishin të vetmit që flisnin. Edhe Erion Hinaj në një seri rolesh ndihmëse komunikonte, megjithëse pa shumë fjalë.
Lirinë që ja kishte dhënë regjisorit, autori ja kishte marrë aktorit. Ky që në fillim zbulohet e thotë që ‘unë jam aktor’. Edhe më vonë kjo linjë kthehet. Ai herë pas here e zbulon identitetin e vet të dyfishtë dhe duhet ti mbajë të pranishëm të dy vetet e veta. Një vështirësi. Pastaj ky prap duhet të veshi personazhet e Hamletit, Makbethit, Raskolnikovit, revolucionarit e cinikut që janë personazhe të emocionalitetit të lartë. Që të gjithë disi delirantë. Hamleti fliste me një fantazme dhe shihte misionin e vet si një mision hyjnor, “o bot o dreq, …”. Makbethi vrau çi doli para në cmendurin që i ndolli vrasja e mbretit. Rikardi e Raskolnikovi gjithashtu. Dhe në pjesën e Hamletmakinës të gjithë vijnë vetëm në momentet e skajshme të delirit të vet fajësues e vetëfajësues.
E njëjta gjë vlen për Ofelin, që pasi thotë se ajo është femra që nuk e pranoi lumi, dhe preu damarët e u helmua, e mori mbidozë e vdiq, e u përdhunua dhe mallkoi gjithë pjellat e mundshme madje të pjellët në përgjithësi. Roli i saj është gjithnjë me seks dhe në njëfarë mënyre aseksual apo antiseksual. Zonja Alikaj ju ngjit hekurave që mbyllnin skenën me brekë e gjimbajtëse (rroba banje) deri lartë në majë dhe ky ishte një akt joerotik. Vetëm një skenë kjo nga larmia regjisoriale që ndiqte tekstin. Muzikë nga Hajk Zaharian, koreografi nga Gjergj Pervazi, kurim të skenës prej skulptorit Sadik Spahija, klarineta, një trombon, nga kto me shumë kthesa se nuk ja di emrin, një nga këto si darjet, shtojnë muzikë, projektim sekuencash nga një film i Alfred Bualotit dhe një i Eva Alkajt, projektim i një serie portresh shqiptarësh që jetuan vetëm diktaturën, që përsërisin isha Hamleti, isha Hamleti, ose isha Ofelia, isha Ofelia. Pantonimimi i një proteste, mbushja dhe pastrimi i skenës me shumë shishe plastike, të mëdha e të vogla. Këngë. Një grup me vajza të hajthme në një numër miniaktesh teatri plastik, e plot tablo të tjera skenike.
Sikur drita e një elektriku dore që shëtit me ngut murin e errët të një korridori ku janë varur portrete: diktator, baba, mbretvrasës, hakmarrës, nënëvrasës, përdhunues e seks, aktori, Hamlet, Makbeth, Rikard i III-të, Raskolnikov, Ofeli, Elektra, e ky e ai e ajo.
Si e thashë edhe më lartë, shenjat për regjisorët më mbrapa janë: liri, theksimi i theksuar i çështjeve të mishit, errësira e gjithandejshme. Por shumë pak. Një betejë për hapsirë të të shprehurit në egërsi. Një betejë egosh mes dramaturgut dhe regjisorit për të mos u pas shumë zili. Myller dorshtrënguar si rrallëkush thekson tekstin. Fjalë e madhe, kumte njëri pas tjetrit. Libra diagnostikimi psikologjik, revoltë politike. Pa ngjarje, pa dialog, pa ambjent, pa situatë, pa realitet, pa personazhe, të gjithë personazhe. Edhe spektatori.
Unë si qytetar i ndershëm e gugllova një herë dhe i shkova wikipedias dhe pashë që kjo përfshirja e revoltës ndaj diktaturës komuniste duhej ndihmuar me interpretimin prej spektatorit. Dhe në fakt kjo prania politike nuk është kaq e qartë. Dominanca e shoqërores konkurohet prej elementësh të shqetësimit individual në tepri. Autori është anëtar dinjitoz i post-modernes ku çbëhet çdo rrëfim i madh. E këtu i vjen radha fajsisë e pafajsisë të secilit.
Vetë regjisori në komunikimet paraprake tregon se ai është i këtij grupimit që tek vepra sheh një mesazh të qartë politik. Gjermania Lindore e 1977-ës. Një diktaturë proletare ku Stassi, apo policia e fshtehtë, po krijonte një reputacion, që do zgjaste, për shkallën e gjerë dhe të thellë të survejimit të popullsisë gjermanolindore.
Ky interpretim i regjisorit, megjithëse ai kujdeset që të na thotë se kjo ishte një eksperiencë që modifikoi pakthyshmërisht qenien dhe kolektivin dhe si e tillë ju shtua nështresës psikologjike të secilit, (që e tregon këtë edhe në tranzicionin ku mbesim,) shenjon drejtimin e pjesës. Personazhi i zotit Bualoti vjen shumë social. Aktori, biri, vrasësi propogandojnë. Një ankim kolektiv, vetëdenoncim. Edhe pse kjo detyrë ishte jo për të gjithë këta. Personazhi nuk merr aq kthesa sa ka rruga. Ofelija ka një rrugë me më pak kthesa.
Nga ana tjetër vetë vepra shpall që gjithçka është personale. Personazhi është sa viktimë aq dhunues. Në fakt fajtori që identifikon pjesa është spektatori. Dhe na gjujtën. Na gjujtën me shishe gjithë sa ishim aty. Unë isha te rradha ‘I’ e sallës dhe u tremba mos më vijë ndonjë shishe surratit. Por, për fat të gjitha u përplasën te rrjeta e çeliktë ku ishin zënë personazhet.
Dhe ja ku shpëtuam.
Edhe Hamlet, edhe makinë. Makina Hamlet. Ky i zoti i veprës, si produkt letrar, merr këtë makinën dhe shëtit nëpër lloj e lloj personazhi shekspirian e më gjerë, për të treguar një njeri të një kohe të caktuar, të një vendi të caktuar. Gjermano-lindori Heiner Myller më 1977-ën nis prej Hamletit dhe sjell nëpër shumë fytyrat që gjen në realitet apo imagjinatë të vet dhe i shenjon në gjuhë dramatike e histori. Sikur e kodifikon në dramatikishten klasike protretin moral, dhe pak më gjerë, të njeriut bashkëkohës.
Fillimisht është aktori. Aktori që në pak fjali bëhet Hamleti, rinori princ i Danimarkës që u tërbu aq keq që ja vranë babën mbret sa i iku mendja dhe thuri vargje me bukuri të rrallë teksa thurte plane të vriste hasmin që ja vrau babën dhe mori fronin.
Po kjo nuk është e rëndësishme në veprën e Myllerit. Aty theksi kalon direkt në një sulm ndaj babës. Ky thotë “Unë isha Hamleti” dhe direkt flet e thotë që ai që po varrosej në fakt ishte edhe baba i vet, dhe baba kishte qenë dhënësi i lëmoshëve që kishte për art të vetin vënien e njerëzisë në rresht.
Pastaj direkt vëmendja kalon në faktin që nëna po qihej mbi arkivol me mbretvrasësin e kurorëzuar. (Qyqja!) Pastaj, ca cupa të njoma që hyjnë e dalin te kazanët e vet të plehrave, qeshin. A do ndihmë xhaxha?, thonë.
Dhe mbasi sorollatet pak në dimensionin e madh që ofron Hamleti shekspirian, Hamleti bëhet Makbeth. E vret të gjorin Dunkan. Ndërrimi i personazhit është i qartë. Bëhet Rikardi i III-të, vrasësi i princërve të së nesërmes. Pastaj bëhet Raskolnikov, ai personazhi i “Krim e ndëshkim” dhe gërryhet nga ndërgjegja e vrarë prej vrasjes së fajdexheshës plakë dhe dëshmitares së krimit. Një sopatë brenda kafkës së plakës së gjorë e rikthen pjesën te një marrëdhënie e veçantë me mishin, me kockën, (që është njëfarë gjurme që ka lënë autori për regjisorët që do merreshin me të.) Me të pranishmen njerëzore. Pastaj dikush tjetër prap. Një vëzhgues cinik i shoqërisë që tregon se si ujqit vinin në fshatin e tij dhe i kullufisnin dy tre fshatarë. Bëhet një udhërrëfyes në revolucion. Ai tregon se si nis një revolucion si nga një këndvështrim sociologjik, si mblidhen njerëzit te rruga dhe marrin vrull. Ndonjë nga rradhët e horrave kuriozë heq fiksimin me kthy ndonjë makinë mbrapsht dhe pastaj policia e njerëzit vihen përball dhe aty personazhi tregon se ai është në të dy anët e frontit. Se ai është brenda frontit. Për të bëhet lufta.
Dhe këtu rikthet prapë në vëmendje fakti që ky para së gjithash është aktor. Një aktor që po inatoset se drama e tij nuk do të luhet asnjëherë.
Pak a shumë e njëjta gjë ndodh edhe me Ofelinë. Kjo është shoqëruese e Hamletit në fillimin e udhëtimit të vet. Pastaj bëhet një vetvrasëse kronike me ide shkatrrimtare. Pastaj bëhet Elektra, motra e Orestit të shkretë, që desh patjetër të vritej e ëma e vet, Klitemnestra gruaja dhe vrasësja e Agamenonit, që rrafshoi Trojën.
Kjo pastaj mallkon veten (aty poshtë.) Kjo e urren jetën dhe tregon se e kanë qirë e abuzuar gjithandej, në karrike. Shtretër, e tavolina. Gjithandej. Dhe nuk i kishte pëlqy hiç.
Mallkimi i saj është shumë më neurotic, ngaqë autori është përpjek më pak me i gjet referime. Më pak tekst. Po situatat arrijnë emocionalitet të lartë falë nervozizmit dhe absurdit, disi i pranishëm në feminizmin e kohës dhe teatrin që aso kohe kishte një bir të dashur në absurdin.
Një pjesë e errët.
Pjesa
Që në fillim u përfol një liri e parehatshme, lejuar që në konceptim, për vënien e veprës. Megjithëse ma merr mendja që regjisorit Stefan Çapaliku nuk i është dukur fare e tillë. Çapaliku me atë furi regjisoriale që numëronte shumë tablo e veprim kontribuoi për të shtyrë caqet e pranueshmërisë-pritshmërisë së publikut.
Drita e zgjedhur për të ngjeshur gjithë veprimin sa më poshtë drejt dyshemesë së skenës theksohej prej vertikalitetit tavanor të një rrjete hekuri që ndante skenën prej paraskenës. Pas hekurash tre kazanë plehrash me ato kapakët dy-vrimësh, që kemi te lagjja. Në to hynin e dilnin personazhet e shfaqjes. Hamleti (po themi) që e luante Alfred Bualoti, pastaj Ofelia (po themi) që e luante Eva Alikaj ishin të vetmit që flisnin. Edhe Erion Hinaj në një seri rolesh ndihmëse komunikonte, megjithëse pa shumë fjalë.
Lirinë që ja kishte dhënë regjisorit, autori ja kishte marrë aktorit. Ky që në fillim zbulohet e thotë që ‘unë jam aktor’. Edhe më vonë kjo linjë kthehet. Ai herë pas here e zbulon identitetin e vet të dyfishtë dhe duhet ti mbajë të pranishëm të dy vetet e veta. Një vështirësi. Pastaj ky prap duhet të veshi personazhet e Hamletit, Makbethit, Raskolnikovit, revolucionarit e cinikut që janë personazhe të emocionalitetit të lartë. Që të gjithë disi delirantë. Hamleti fliste me një fantazme dhe shihte misionin e vet si një mision hyjnor, “o bot o dreq, …”. Makbethi vrau çi doli para në cmendurin që i ndolli vrasja e mbretit. Rikardi e Raskolnikovi gjithashtu. Dhe në pjesën e Hamletmakinës të gjithë vijnë vetëm në momentet e skajshme të delirit të vet fajësues e vetëfajësues.
E njëjta gjë vlen për Ofelin, që pasi thotë se ajo është femra që nuk e pranoi lumi, dhe preu damarët e u helmua, e mori mbidozë e vdiq, e u përdhunua dhe mallkoi gjithë pjellat e mundshme madje të pjellët në përgjithësi. Roli i saj është gjithnjë me seks dhe në njëfarë mënyre aseksual apo antiseksual. Zonja Alikaj ju ngjit hekurave që mbyllnin skenën me brekë e gjimbajtëse (rroba banje) deri lartë në majë dhe ky ishte një akt joerotik. Vetëm një skenë kjo nga larmia regjisoriale që ndiqte tekstin. Muzikë nga Hajk Zaharian, koreografi nga Gjergj Pervazi, kurim të skenës prej skulptorit Sadik Spahija, klarineta, një trombon, nga kto me shumë kthesa se nuk ja di emrin, një nga këto si darjet, shtojnë muzikë, projektim sekuencash nga një film i Alfred Bualotit dhe një i Eva Alkajt, projektim i një serie portresh shqiptarësh që jetuan vetëm diktaturën, që përsërisin isha Hamleti, isha Hamleti, ose isha Ofelia, isha Ofelia. Pantonimimi i një proteste, mbushja dhe pastrimi i skenës me shumë shishe plastike, të mëdha e të vogla. Këngë. Një grup me vajza të hajthme në një numër miniaktesh teatri plastik, e plot tablo të tjera skenike.
Sikur drita e një elektriku dore që shëtit me ngut murin e errët të një korridori ku janë varur portrete: diktator, baba, mbretvrasës, hakmarrës, nënëvrasës, përdhunues e seks, aktori, Hamlet, Makbeth, Rikard i III-të, Raskolnikov, Ofeli, Elektra, e ky e ai e ajo.
Si e thashë edhe më lartë, shenjat për regjisorët më mbrapa janë: liri, theksimi i theksuar i çështjeve të mishit, errësira e gjithandejshme. Por shumë pak. Një betejë për hapsirë të të shprehurit në egërsi. Një betejë egosh mes dramaturgut dhe regjisorit për të mos u pas shumë zili. Myller dorshtrënguar si rrallëkush thekson tekstin. Fjalë e madhe, kumte njëri pas tjetrit. Libra diagnostikimi psikologjik, revoltë politike. Pa ngjarje, pa dialog, pa ambjent, pa situatë, pa realitet, pa personazhe, të gjithë personazhe. Edhe spektatori.
Unë si qytetar i ndershëm e gugllova një herë dhe i shkova wikipedias dhe pashë që kjo përfshirja e revoltës ndaj diktaturës komuniste duhej ndihmuar me interpretimin prej spektatorit. Dhe në fakt kjo prania politike nuk është kaq e qartë. Dominanca e shoqërores konkurohet prej elementësh të shqetësimit individual në tepri. Autori është anëtar dinjitoz i post-modernes ku çbëhet çdo rrëfim i madh. E këtu i vjen radha fajsisë e pafajsisë të secilit.
Vetë regjisori në komunikimet paraprake tregon se ai është i këtij grupimit që tek vepra sheh një mesazh të qartë politik. Gjermania Lindore e 1977-ës. Një diktaturë proletare ku Stassi, apo policia e fshtehtë, po krijonte një reputacion, që do zgjaste, për shkallën e gjerë dhe të thellë të survejimit të popullsisë gjermanolindore.
Ky interpretim i regjisorit, megjithëse ai kujdeset që të na thotë se kjo ishte një eksperiencë që modifikoi pakthyshmërisht qenien dhe kolektivin dhe si e tillë ju shtua nështresës psikologjike të secilit, (që e tregon këtë edhe në tranzicionin ku mbesim,) shenjon drejtimin e pjesës. Personazhi i zotit Bualoti vjen shumë social. Aktori, biri, vrasësi propogandojnë. Një ankim kolektiv, vetëdenoncim. Edhe pse kjo detyrë ishte jo për të gjithë këta. Personazhi nuk merr aq kthesa sa ka rruga. Ofelija ka një rrugë me më pak kthesa.
Nga ana tjetër vetë vepra shpall që gjithçka është personale. Personazhi është sa viktimë aq dhunues. Në fakt fajtori që identifikon pjesa është spektatori. Dhe na gjujtën. Na gjujtën me shishe gjithë sa ishim aty. Unë isha te rradha ‘I’ e sallës dhe u tremba mos më vijë ndonjë shishe surratit. Por, për fat të gjitha u përplasën te rrjeta e çeliktë ku ishin zënë personazhet.
Dhe ja ku shpëtuam.