​“Sonte do the luajmë pa tekst”, megjithëse të përmbajtur

Pirandelua ynë i dashur, që pak e njohim, po shyqyr, jo edhe fare fare, na mbërriti në këtë verë pranverore me një pjesë të titulluar “Sonte do të luajmë pa tekst”. Në një përmbledhje të veprave të Pirandelos përkthyer prej Amik Kasoruhos, titulli i pjesës është “Sonte do të recitohet pa tekst”. Luajmë e recitojmë ndryshojnë shumë në marrëdhënien me tekstin e përcjellë prej skenës. Një ndryshim që çon në një konflikt që regjizorë e autorë prej kohësh e mbajnë gjallë.
Një duel që e merr fill e në dorë regjisorja Driada Dervishi, që fanepset në skenë për të gjithë regjisorët me personazhin e regjisorit Met Xhelili që e luante Met Xhelili. Ky qëndron në ballë të asaj që nuk kishte njohur më herët në këto përmasa. Këtë teatrin mbi procesin e prodhimit e krijimit në teatër, por edhe me një erë bollëku mesdhetar. (te dueli do kthehemi pastaj.) Pas një hyrje të shpejtë përmes një komunikimi me personazhin spektatorët, në një errësirë me tepri të errët dhe me ngut është ky që na tregohet se është regjizori dhe na bën skenën e parë që është prezantimi i personazhit artisti.  Duke shfrytëzuar dimensione të reales tek gjithë marrëdhëniet e tjera mes aktorëve me njëri tjetrin dhe regjisorin. Amos Zaharia i tha mamit të vet Yllka Mujos, që luante rolin e aktores Yllka Mujo dhe nënës së tre çupave, që bashkë me të mendojnë se kënaqësitë janë arsyeja e vetme për të jetuar, “o ma”; ndërkohë që shpina të vërteta çupash bërtisnin për identitet.
Adelina Muça, Niada Saliasi dhe Olta Gixhari  ishin ky bollëku mesdhetar që po thonim se kishte renditur Dervishi në anë të joshjes e nevojës. Këtu ishte edhe Olta Daku, por me llogoren e vet.
Sokol Angjeli në rolin e babait të vajzave dhe aktorit gjithashtu lëviz brenda territoresh ku ai është i sigurtë.
Veç këtij damari pjesa kishte këtë tjetrin që ishte pjesa që po punonte regjiori. Ai i një familje ndoshta jo të pasur italiane në Siçilinë e fillim shekullit të kaluar. Tre vajzat dhe nëna duket se janë një shumicë vendimarrëse në një familje që prêt grupe të vogla oficerësh të rinj për ti argëtuar. Burri tashmë i mposhtur dhe i tutkunosur, me një qejf të madh për të vërshëllyer, harrohet kabareve ku nis e ushqen një dashuri gati prindërore për një këngëtare kabareshë më një histori të trishtë trafikimi e që e luante Daku.
Katër oficerët e rinj janë aty që në fillim. Njëri i cytur fort prej instiktit të tij për qashtërsi katolike   dashurohet me vajzën e madhe që kishte qenë kundër atij gëzimi imoral, por nuk kishte pasur çtë bënte. Dashuria e tyre e sëmurë kishte qenë përpjekja më serioze për ti dhënë vëmendje këtij damarit me teatër dramatik të mirfilltë. Këta të tjerët janë pjesë e gëzimit.
Shfaqja. Që në fillim personazhi i Met Xhelilit tregon për një marrdhënie disi të rëmujshme të regjizores me veprën. Ai është Met Xhelili, por mban një xhaketë të stiluar për të kujtuar epokën e Pirandelos dhe një cilindër, si për t’ja lehtësuarrolin Met Xhelilit, që është edhe regjisor edhe aktor dhe ka një rol për ta veshur vetë me veten e vet. Por jo, me një cilindër prej soji të lirë mbi kokë tij ti padushim je krejt tjetër njeri dhe kjo në teatër nuk qenka shumë e fortë. Një rol i humbur prej Met Xhelilit që mbeti në territoret e veta të sigurta dhe nuk rrezikoi fort.
Kjo zgjedhje e cilindrit na pështjellon pak kohën e veprimit në skenë. Regjizori që është flamurtar i degës së ‘shfaqjes brenda shfaqjes’, vjen me një kostum të epokës së Pirandelos. Kjo e dobëson efektin e ndërveprimit dhe e squll paksa personazhin e tij një squllje që do sdo shpërndahet gjithandej dhe e gjithë kjo strukturë bie në detyrën bajate të krijimit të strukturës për hedhjen e ca batutave qeshje-ndjellëse. Gjithsesi cilindri mund të mos jetë ndër pjesët e rënda, megjithëse mendoj se tani nuk është fort kollaj ta heqësh.
Ndërveprimi me sallën në këtë tekst ishte i bollshëm dhe tregon entuziazmin e Pirandelos gjatë kompozimit, për shkak të novatorizmit që e karakterizonte për kohën kur u shkrojt, përcakton gjithë konceptimin e shfaqjes. Gjithë ai ndërprim u tkurr në ca fjalë prej hijesh të pashqueshme nëpër sallë që më tej u re flektua edhe në gjithë peshën e personazheve aktorë. Ndërkohë që ky damar, tek teksti i përkthyer prej Kasoruhos, është goxha më i plotë dhe aktiv sidomos në pjesën e parë, por që mbetet domethënës deri në fund. Dakort kjo mund të jetë pasojë shtrëngesash njerëzore e ekonomike prej llojeve që teatri i njeh, por mbajtja e personazhit aktor në një kohë herë të Pirandelos e herë tonës i bën kalimtarë këta personazhe që megjithëse ruajnë peshë në zhvillimin e shfaqjes bëhen gati dytësorë. Pjesët kur aktorët janë vetvetja, megjithëse janë ato që më së shumti englendisin publikun kanë humbur terren kundrejt degëzimit dramatik ku siç thamë tre vajza joshëse shpalosin hiret për të ndezur ushtarët. 
Loja me ndriçimin dhe shfrytëzimi i mënyrave inovatore të ndërveprimit në sallë mund ta ndryshonin shfaqjen për mirë. Përdorimi i abazhurëve mund ta kishte lënë sallën më të përfshirë dhe ndriçimi në skenë lejonte për shkathtësira më sharmante. Skenografia ndoshta nuk ishte e keqe. Pak si shumë e varfër; si zakonisht, po hajt.
Muzika pastaj. Një tjetër kalamendje e zonjës Dervishi mes kohësh.
Në tekstin e shkruar fjalët e këngëve mbajnë mesazh, por ne ballafaqohemi me ca arie operistike të vështira që i lejnë aktoret të pasigurta në vete, meqenëse niveli i interpretimit i kërkuar tejkalon dukshëm aftësitë e tyre dhe për më tepër nuk mundëson lëvizjen e kërcimin që do na kishte gëzuar akoma më shumë.
Zgjedhja e saj për ca balet nëpër shfaqje është paksa e lehtë. Një balet që e shohim në spektakle, në emisione investigative në televizion, në festa rrugësh.  
Edhe ideja e përdorimit të kompozimit të skenës në tablo që thërrasin artin pamor është sjellë  pa shumë risi.
Marrëdhënia e regjizores me pjesën për disa mund të duket problematike. Ajo ka krasitur ndër degët e shumta të tekstit që shkroi Pirandelo por nga ana tjetër respekti i saj është i madh. Ajo përpiqet ti qëndrojë besnike kohës së autorit, rrethanave, mjedisit, perceptimit të tij për spektatorin. Ndërkohë që personazhi regjisor shpall se autori këtu në skenë nuk është më askush dhe se letrat e shkruara prej tij janë vetëm një mjet që ai të shpalosë produktin thëllsisht të vetin, shfaqjen.
Zonja Dervishi ka frenuar shfrenimin që pjesa e lejon me tepri. Sërish një pastërti e çiltërsi e dashamirësi sikur po u falen ca çaste gëzimi fëmijëve të sëmurë në një pavion sëmundjesh të rënda. Zot i madh. Larg qoftë!
Gjithë ai bollik aty. Aktore e aktorë që nuk turpërohen kaq shpejt prej prekjes, prej puthjes. Që janë të natyrshëm në shprehje të ngasjes. Olta Daku na dhuroi një puthje lezbike me njërën prej balerinave; vajzat lejuan guxim, djemtë ofruan guxim.
Një ekip fort simpatik dhe i gëzuar për mundësinë ishte në skenë. Të gjithë me zell e lirshmëri, e hijeshi. Të katër djemtë, megjithëse me detyrë të krijimit të atmosferës tentojnë me ngulm spikatjen. Dhe shpesh ja arrijnë. Mujo është mirë, Xhelili e Angjeli mirë. Daku mirë.
Por jo, megjithë puthjen lezbike, të parën në skenën shqiptare ndoshta, megjithë prekjet e Gixharit e Saliasit, Bitrakut e Zaharisë, zemërimin Boriçit dhe lehtësinë e Hazizit, pjesës i mungon tehu.
Kënaqësia e të parit të kaq aktorëve që janë në një formë të mirë e justifikon shfaqjen padyshim, por qëndrimi në atë fillim shekull revolucionar, të Pirandelos, nuk lejon provokimin që është kaq pranë.
Zonja Dervishi dorëzohet në duelin me Pirandelon, ajo e fton për çaj revanshistin Pirandelo. Gjithë trasgresiviteti mbetet nëpër skena fare të shkurtra, nëpër batura. Koha jonë që ka një marrëdhënie kaq të ngushtë me seksualen, me shfrytëzimin e seksuales për arritje të rezultatit, me vrazhdësinë në të rrëmbyer atë që dëshirohet, me dominimin gjinor, mbetet jashtë një shfaqje që ka gjysmën e vet në lirshmërinë e prezantimit të një situate reale të një trupe teatrale që po ve diçka në skenë. 
Gjithë ky respekt, o zot i madh. Kjo korrektësi, vetpërmbajtje, gjurmon drojtje gati provinciale. Në tekstin e shkruar personazhi ‘poet nga poltronat’ thotë:
Pashi hatrin mos thoni zotnijtë poetë; poetët nuk janë zotnij!